摘要：
... 名为“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”（Paths to Modernity: Masterpieces from the Musée d’Orsay, Paris）的大型艺术展，正在上海浦东美术馆火热举办中。展览荟萃了来自奥赛博物馆的百余件艺术珍品，其中尤以印象派画家的作品为著，包括毕沙罗、莫奈、马奈、塞尚、雷诺阿、德加、高更、梵高、修拉等人的多幅代表作，可以说是横跨了印象派的整个发展阶段。
然而，正所谓内行看门道，外行看热闹，怎样才能不辜负难得的走近艺术佳作的机会，又该从哪里借一双慧眼，让观展过程更有趣呢？或许，BBC的四集系列纪录片《印象派：绘画与革命》（The Impressionists: Painting and Revolution）可以给你答案。
《印象派：绘画与革命》的鸣谢名单中就包含奥赛博物馆。
天时地利人和造就最激进的艺术运动
《印象派：绘画与革命》由英国艺术评论家瓦尔德马·雅努茨扎克（Waldemar Januszczak）一手打造。雅努茨扎克年轻时就读于曼彻斯特大学艺术史专业，曾长期担任《卫报》的艺术评论人和图书编辑。担任英国第四频道艺术部门主管时，他首度将透纳奖搬上电视，是位擅长以荧屏为媒、深入浅出探索艺术创作的高手。
《印象派：绘画与革命》由英国艺术评论家瓦尔德马·雅努茨扎克一手打造
《印象派：绘画与革命》最初于2011年在BBC二台播放。虽说是一部14年前的作品，但论及关于印象派的纪录片，水准超越这一部的新作可以说是没有。它在IMDb的8.6的打分以及“豆瓣”上9.2的打分，也都能证明这是一部敲开印象派大门的不可多得的纪录作品。
正如它的标题所显示的，雅努茨扎克将整部纪录片的主题定为“反抗与勇气”。四集纪录片每集历时一小时，小主题分别为“四人成虎”“户外绝色”“勾勒人物”“终末荣光”，以印象派前后举办的共计八次画展为线索，回顾这一艺术史上“最激进的运动”的始末。
在四个小时中，雅努茨扎克不仅回顾了作为艺术流派的印象主义的来龙去脉，还介绍了毕沙罗、莫奈、巴齐依、塞尚、雷诺阿、德加、卡勒波特、高更、梵高、修拉等画家的家庭出身、性格脾气以及生活逸事，当然，还有最重要的风格的形成与变迁。为此，他不惜跋山涉水探访他们的家乡、曾经写生的地方以及如今收藏作品的场馆。甚至雅努茨扎克还没有忘记一度隐入尘烟的三位女性印象派艺术家，分别为贝尔特·莫里索、玛丽·卡萨特和玛丽·布拉克蒙。
美国艺术史家、权威印象派研究者约翰·里沃德（John Rewald）曾说过，“印象派不是一种风格，而是一种态度：一种面对现实世界的自由视角和态度，是对学院主义的彻底反叛。” 而一种新的态度能为大众所接受，一定离不开天时地利与人和，《印象派：绘画与革命》开宗明义便点出了这一点。
本次奥赛展入口的亚历山大·卡巴内尔的《维纳斯的诞生》（右）据说正是印象派的“敌人”。
首先就是学院派虽仍把持着话语权，但其陈旧迂腐的做派已显出日暮西山的颓势。有意思的是，这次奥赛展的入口，就展出了学院派的代表作——亚历山大·卡巴内尔的《维纳斯的诞生》。“一幅典型的沙龙作品，画面宛如新车的喷漆一般平滑而有光泽，细腻柔和，完美无瑕，” 雅努茨扎克语带嘲讽地说。即便是对艺术鉴赏一窍不通的观众，在看完这幅画后，再入内观赏印象派的作品，也能一眼看出它们之间的风马牛不相及。
其次，雅努茨扎克指出，多亏颜料管取代了猪膀胱、画笔的笔头依靠一块小小的金属箍由圆柱形变为扁平状、伸缩自如携带方便的写生木盒的出现等，这些硬件工具的改善，使印象派得以颠覆过去画家以圣经、神话或名人伟人为主题，义无反顾地把大自然、身边鲜活的人物当作描绘的对象。换句话说，“不再描绘‘他们所知道的’，而是描绘‘他们所看到的’”。
跟他们的画作一样，印象派画家的人生也是各有各的精彩。比如毕沙罗，虽然他不如其他几位声名显赫，但年龄稍长的他，却宛如是这个松散的小群体中的大家长，甚至可以说，没有他的话，印象主义就无法成“派”。他是唯一参加了所有八次印象派画展的画家，而“他最可贵的作品就是他的慷慨”。
保罗·塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油画© photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
只有毕沙罗能耐心劝导性格封闭的塞尚从阴暗的自我中出逃。虽然他的职业生涯大半时间都挣扎于贫困之中，但却愿意主动帮助放弃了股票经纪人大好前程的高更成为画家；也是他发掘并扶植了点彩派天才修拉；他还为躁动不安的梵高找到最后的栖身之地。
此次奥赛展展出的毕沙罗作品《冬日里村庄一角的红色屋顶》为他转型期的重要作品。从中既能看到他早期作品中那种敏感而恬静的笔触以及对于色彩的执着，也能看到他的笔法中些许借鉴了修拉的点彩法。
卡米耶·毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877，布面油画© photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
跟总是捉襟见肘的毕沙罗不同，德加的家族经营银行业，他从不需为钱发愁。然而，他带着与出身不符的对艺术的执著，一幅画往往可以涂涂改改好几年。有意思的是，德加“为人傲慢、阴沉，并且极度反叛，热爱冒险”，更令人意想不到的是，他还是个厌女者。所以，他的很多以女性包括芭蕾舞女为主人公的绘画，都带有居高临下的视角。
本次奥赛展的德加展区，雕塑《14岁的小舞女的裸体研究》位于中心展位。
本次奥赛展的展品以绘画为主，雕塑相对较少，但德加的《14岁的小舞女的裸体研究》还是值得一书。这部作品可以看作是德加生前唯一展出过的雕塑《14岁的小舞女》的雏形。1881年，当《14岁的小舞女》出现在第六次印象派画展上时，所有人大跌眼镜。德加先用蜡塑造小舞女的形象，再涂上逼真的颜色，黏上真正的头发，给她穿上薄纱舞裙，甚至为她束上了发带。当然，蜡并不能保存太久，后人将其重铸为青铜雕像存世。
埃德加·德加《佩列蒂埃街歌剧院的舞蹈教室》1872，布面油画© photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Tony Querrec
虽然在德加的画作中，芭蕾舞者总是显得优雅高贵。但其实德加从来不画有名的舞者，他的模特都是被称为“芭蕾老鼠”的底层舞者，其中最著名的就是来自比利时的玛丽·范·歌德，也就是“14岁的小舞女”的原型。细看以她为模特的雕像，她的双手总是努力地向后背着，而鼻子却使劲向前探，这个姿势看上去并不自然，也不算优雅，难怪当年招致一片恶评和调侃：“让人想将她做成标本”“可怜的小姑娘，和刚出生的老鼠没两样”。然而，雅努茨扎克在纪录片中却给出另一种解读：德加是否为了突显这位舞者在现实中的本质，而故意将她的形象塑造得如同老鼠一般？
流派有终结，而艺术不会被驯服
印象派画家大都是出自私人画室或自学成才，科班出身的凤毛麟角，曾就读于法国国家高等美术学院的修拉算是例外。换个角度来看，这位31岁便英年早逝的天才或许是印象派中最反叛的一位。
修拉利用视觉残留创造的点彩法，是艺术，是科学，也是哲学。雅努茨扎克在《印象派：绘画与革命》中点出，从修拉的代表作《阿尼埃尔的浴场》中，可以看到安格尔的《瓦平松的浴女》的影子。这是在于他跟雷诺阿、德加这些印象派前辈一样，专注于证明一点：现代世界——我们当下的生活，可以像古代世界“那样不朽，那样壮观，那样美丽”。事实上，相比创作于1884年的《阿尼埃尔的浴场》，此次奥赛展上的《模特背影》（1887）要更接近安格尔的《瓦平松的浴女》。对比两幅作品，能看出《模特背影》似乎有些叫板的意味，充分展现出印象派画家身上的那种革命性是自发自觉的。
安格尔的《瓦平松的浴女》（局部）
乔治·修拉《模特背影》1887，木板油画© photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
至于本次奥赛展中并肩展出的梵高与高更，雅努茨扎克在纪录片中对于前者的着墨相当克制，除了不讲卫生、喝酒如喝水、暴躁易怒之外，还揭秘了梵高为什么那么偏爱画花，并指出他逗留巴黎短短两年之间，绘画风格的脱胎换骨。最有力的证明便是他的两幅自画像的对比。本次奥赛展展出的一幅梵高自画像，恰恰也是他在巴黎时完成的作品。
《印象派：绘画与革命》中对比梵高初到巴黎时创作的自画像（左）与在巴黎待了一年半之后于1887年创作的自画像。
文森特·梵高《自画像》1887，布面油画© photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
而关于高更，雅努茨扎克则是在这部纪录片中努力为他翻案，证明他也曾想当个好丈夫和好父亲，无奈妻子没法跟着他过艺术家朝不保夕的生活，跑回丹麦娘家，最终了无牵挂的他只好去塔西堤流浪了。
保罗·高更《塔希提的女人》，又名《沙滩上》1891，布面油画© photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
整部纪录片中的所有印象派画家，最令雅努茨扎克扼腕的恐怕就要属雷诺阿了。他称他“结局可悲，晚年大量炮制了像香肠一样肥腻的裸女画，成了兜售的小贩”。而本次奥赛展展出的由法国政府“约稿”的《钢琴前的两个女孩》，其实也是雷诺阿投奔新古典主义之后的作品，跟他早年在印象派画展上展出的作品已是大异其趣。
奥古斯特·雷诺阿《钢琴前的女孩》1892，布面油画© photo : Musée d'Orsay, dist. GrandPalaisRmn / Patrice Schmidt
而《印象派：绘画与革命》中着墨最多的一位艺术家就是莫奈，就连这部纪录片的海报选的也是莫奈的《阿让特伊的罂粟花田》。在雅努茨扎克眼中，他是艺术生命最绵长的印象派画家，从早年的《日出·印象》到他晚年罹患白内障后创作的巨幅睡莲画作，莫奈从未停下自我突破的步伐。
纪录片《印象派：绘画与革命》以莫奈的《阿让特伊的罂粟花田》为海报。
此次奥赛展有两幅莫奈的代表作分别为《贝勒岛荒野海岸的岩石》和《夏末的干草堆》。雅努茨扎克将后者视为莫奈晚年转型期的重要作品。美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）称莫奈为“抽象艺术之父”，正是在于莫奈晚期作品中对光线和色彩的分解，直接影响了20世纪的抽象表现主义。而莫奈在这一方面的探索就是源自一系列以他在吉维尼的居所附近的干草堆为对象的画作。雅努茨扎克称其为“前无古人的户外写生系列”，据他介绍，当时莫奈在干草堆的河对面，架起了一排画架，他穿梭其间，画下一天当中不同时间的采光效果，类似于如今摄影中的多机位取景。
策展人斯特凡纳·盖冈导览《夏末的干草堆》。 澎湃新闻记者 朱伟辉 图
《印象派：绘画与革命》中呈现了莫奈的多幅干草堆写生。
在纪录片的尾声中，雅努茨扎克来到橘园美术馆中莫奈最后创作的巨幅画作旁，感叹说：“说实话，我花了那么多时间制作了这么一部四集大型纪录片，试着让你们相信印象派是多么具有革命性。但其实我要做的只是带你们来到莫奈晚年的这幅作品跟前。这在当时是狂野的艺术，如今依旧如此。这种艺术永不会被驯服。你可以把这看作是印象派的终结，然而，所谓的终结又怎会如此充满潜力与希望！”
少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 吉祥起名网 吉祥起名网 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术 少儿武术 苏州武术 苏州少儿武术
还没有评论，来说两句吧...